Voir le programme du concert de Noirlac. La seule interrogation porte sur la capacité de la salle Pleyel à restituer la splendeur de ce programme, ainsi que de la perte de l'intimité avec le souffle des chanteurs de cette formation du fait de l'éloignement visuel.
PROGRAMME DU CONCERT
Franz Schubert
Nacht und Traüme, Nacht und Träume D 872 - transcription Franck Krawczyk
Grablied, D’après Der Tod und das Mädchen D 810- transcription Peter Cornelius
Der Wegweiser, InWinterreise D911- transcription Clytus Gottwald
Arnold Schönberg
Farben, InCinq pièces d’orchestre op 16 N°3 - transcription Franck Krawczyk
Gustav Mahler
Scheiden und meiden, InLieder aus der Jugendzeit - transcription Clytus Gottwald
Die zwei blauen Augen, InLieder eines fahrenden Gesellen - transcription Clytus Gottwald
Ich bin der Welt abhanden gekommen, InRückert-Lieder - transcription Clytus Gottwald
soliste : Solange Añorga, soprano
Richard Wagner
Im Treibhaus, InWesendonck Lieder - transcription Clytus Gottwald
Träume, InWesendonck Lieder - transcription Franck Krawczyk
soliste : Solange Añorga, soprano
Samuel Barber
Agnus Dei, D’après L’adagio pour cordes - transcription de Samuel Barber
Alexandre Scriabine
Si comme la lune..., D’après Prélude n°13, op 11 - transcription Gérard Pesson
La lune paraît, D’après Feuillet d’album n°1, op 45- transcription Gérard Pesson
Soliste : Kristina Vahrenkamp, soprano
Sergueï Prokofiev
Le champ des morts, InAlexandre Nevsky - transcription Franck Krawczyk
Solistes : Catherine Padaut, soprano
Maurice Ravel
Ronsard à son âme, D’après Ronsard à son âme - transcription Gérard Pesson
La flûte enchantée, InShéhérazade - transcription Gérard Pesson
L’indifférent, InShéhérazade - transcription Gérard Pesson
Le jardin féerique, InMa Mère l’Oye - transcription de Thierry Machuel
Egalement à:
- Martigues le 23/03/2007 Théâtre les Salins 19, Quai Paul Doumer - 13500 Martigues Tel : 04 42 49 02 01 Fax : 04 42 49 02 09 Réservations : 04 42 49 02 00
- Ingré le 25/03/07 - Eglise St. Loup, Ingré 45140
- Bourges le 02/04/2007 à 20h30 GRAND THEATRE-MAISON DE LA CULTURE Place André Malraux 18000 BOURGES
- Angers le 03/04/2007 à 20h30 GRAND THEATRE Place du Ralliement 49000 ANGERS
Direction & musiciens d'orchestre
Laurence Equilbey, direction Brigitte Engerer, piano Accentus
Les Monts du Reuil, continue : Pauline Warnier, violoncelle André Heinrich, luth Hélène Clerc-Murqier, orgue Sébastien Beliah, contrebasse
Solistes :
Solange Anorga, soprano
Hélène Moulin, alto
Kristina Vahrenkamp et Catherine Padant, sopranos
Olivier Coiffet et Jean-Yves Ravoux, ténors
Transcriptions
Notre premier disque de transcriptions a été enregistré en 2000 à l'Arsenal de Metz. Six ans plus tard, nous avons eu envie de réunir dans un nouvel album les créations réalisées au fil de nos concerts. Pour la plupart de ces œuvres, que nous interprétons ici, nous avons été sollicités par les compositeurs-transcripteurs eux-mêmes. Il semble que de tout temps cette technique ait fasciné : défi compositionnel, formel, recherche sonore, «témoignage véridique de l'essence cachée» dont parle Schlegel. Flaubert n'écrivait-il pas : «La forme, c'est le fond qui remonte à la surface»? Ainsi, ces nouvelles transcriptions ont été réalisées avec une grande rigueur par leurs auteurs : une grande partie d'entre elles sont de véritables orchestrations pour voix, « terme à terme ».
Beaucoup des œuvres présentées ici sont à l'origine des lieder ou mélodies avec piano. Elles ont souvent été orchestrées à l'époque par les compositeurs eux-mêmes ou par d'autres (Berio a orchestré Scheiden und meiden, Félix Mottl a orchestré Im Treibhaus, Max Reger a lui-même orchestré de nombreux lieder de Schubert). Ainsi ce type d'orchestration - dans ce cas, on peut également parler de transcription pour orchestre -était une technique courante au siècle dernier. L'originalité de notre démarche vient du fait que l'orchestre est ici composé de voix uniquement (cela implique une vraie réflexion sur les textures et les registres, la mise en texte des parties non chantées à l'origine, etc.). L'œuvre est citée dans son intégralité, en tenant compte des orchestrations réalisées auparavant. Ainsi ont été traitées les compositions de Mahler, Wagner, Schubert (Der Wegweiser). Les mélodies avec orchestre appartiennent à cette même technique de transposition quasi parfaite : Ravel (l'étonnant Shéhérazade), Prokofiev (Le Champ des morts). La plupart des œuvres transcrites ainsi a cappella sont remarquables par leur style : en effet, la technique a cappella était très développée à l'époque des compositions originales, la dimension orchestrale, abstraite parfois, des voix était parfaitement maîtrisée dans récriture d'alors. On se prend à rêver que les œuvres transcrites aient pu être écrites directement ainsi. C'est notamment ce qui nous émeut dans les œuvres de Mahler, Wagner ou Ravel, qui ont très peu écrit a cappella, contrairement à certains de leurs contemporains.
Une deuxième catégorie de transcriptions interprétées ce soir sont tirées d'œuvres écrites à l'origine pour piano seul, ou orchestre seul. Une adaptation au nouvel instrument - ici le chœur - est rendue obligatoire. La mise en texte, l'écriture des pédales du piano (dans les pièces de Debussy et Scriabine notamment), la réduction de certaines figures musicales (dans Schubert, Nacht und Traume, Vivaldi, L'Hiver, Ravel, Le Jardin féerique, Bach, Drei Psalmlieder) demandent une réécriture très précise. Ici, les techniques de composition sont savantes, passionnantes souvent, ne négligeant aucun aspect de l'œuvre originale, la restituant de la manière la plus fidèle, dans ses effets parfois. Parmi ces œuvres, certaines datent de la période baroque ou classique, alors que l'interprétation a cappella connaissait une éclipse. Nous nous sommes alors attachés à en styler le plus possible l'interprétation, afin que la transcription paraisse la plus naturelle possible, en adéquation avec l'époque de sa composition. Ainsi, nous interprétons Bach ou Schubert avec de effectifs vocaux spécifiques, en conservant parfois la partie de piano originale (Schi Litanei). Vivaldi a été traité comme un motet du XVIIIe siècle, avec basse continue. Je remercie ici tous les compositeurs et les interprètes de ces pièces pour leur rigu* leur talent et leur engagement.
Laurence Equilbey
À propos de mes transcriptions
On me demande constamment pourquoi j'écris des transcriptions pour chœur de m romantique. Il est vrai que pendant trente ans, en ma qualité de chef de la Schola Cantorum de Stuttgart, j'ai dirigé dans de nombreux concerts la musique de l'avant (Boulez, Kagel, Ligeti, Schnebel, Holliger, Ferneyhough, etc.). Mais c'est précisémen confrontation avec la nouvelle musique qui m'a inspiré l'idée, dès 1978, d'appliquer la technique vocale de Ligeti à un modèle traditionnel. C'est ainsi que vit le jour la transcription de Soupir de Maurice Ravel. En 1983, à l'occasion du concert pour le soixantième anniversaire de Gyôrgy Ligeti, je réalisai la transcription du Nachtigall Berg. Puis ce fut, en 1985, l'arrangement du lied de Mahler Ich bin der Welt abhandi gekommen, une transcription qui acquit une certaine notoriété, à laquelle le zèle infatigable de mon ami Eric Ericson ne fut pas étranger. En 1992, le Nederlands Kammerkoor (dirigé par Uwe Gronostay) me commanda la transcription de quelque de Hugo Wolf, et cette commande en entraîna beaucoup d'autres, de la part d'Accei notamment. Un autre facteur encore m'a incité à réaliser des transcriptions : je vêt de révolution de la nouvelle musique elle-même. On peut considérer que l'œuvre d Ferneyhough intitulée Time and Motion Study III pour chœur a mis un terme à la pf expérimentale de la nouvelle musique vocale. Les compositeurs de la génération si se sont moins orientés vers les modernes que vers les pré-modernes. Pour la musi< chorale, cela signifie qu'il fallait recourir à des modèles qui n'existaient pas. Mahler Debussy et Ravel n'ont écrit que fort peu (et le plus souvent pas du tout) de musiqi chœur a cappella. Mes transcriptions pouvaient donc ici combler le manque.
Parmi mes travaux les plus récents figurent les quatre lieder de Franz Schubert do Laurence Equilbey m'a demandé de réaliser la transcription. Schubert écrivit en ac le lied intitulé Litanei auf das Fest Allerseelen. Il est destiné à la fête catholique In Commemoratione omnium fidelium defunctorumque l'on célèbre le lendemain de I Toussaint (2 novembre). Le texte est signé Johann Georg Jacobi, un admirateur d« poésie fugitive française.
Richard Wagner considérait deux de ses lieder sur des textes de Mathilde Wesendc comme des études pour Tristan et Isolde. En effet, les deux lieder composés en 1857 ont été par la suite intégrés à l'opéra. Wagner a réutilisé Im Treibhaus dans la première scène du troisième acte où Tristan, gravement blessé, attend fébrilement l'arrivée d'Isolde. Traûme constitue le point de départ du duo d'amour du deuxième acte. Wagner réalisa du reste une transcription de ce lied pour violon solo et petit ensemble instrumental, qui fut jouée pour l'anniversaire de Mathilde le 23 décembre 1857 dans la villa Wesendonck, au bord du lac de Zurich. Les orchestrations ultérieures de l'ensemble des Wesendonck-Lieder sont dues à Félix Mottl et à Hans Werner Henze.
Pour le cycle des Lieder eines fahrenden Gesellen, Gustav Mahler a pris modèle sur certains lieder du Voyage d'hiver de Schubert. Rien de plus manifeste que l'étroite parenté formelle qui unit le Wegweiser schubertien (D. 911 n° 20) à son lied Die zwei blauen Augen. À la lumière de ce travail d'«archéologie » musicale, j'ai aligné la transcription du lied de Mahler sur celle du lied de Schubert, afin qu'il soit possible de les chanter successivement sans changer d'intonation.
Compte tenu de leurs similitudes de facture, j'ai choisi pour les deux lieder une écriture analogue: deux chœurs à quatre voix pour Schubert, quatre chœurs à quatre voix pour Mahler. C'est avec le lied Scheiden und Meiden que Mahler aborda le recueil Des knaben Wunderhorn, auquel il ne devait cesser par la suite d'emprunter des textes. Dans l'édition originale d'Achim von Arnim et de Clemens Brentano, le lied est intitulé Drei Reiter am Tore. Mahler trouva dans les poèmes du Wunderhorn cet accent d'espoir désespéré qui lui était si cher. La première audition du lied eut lieu le 13 novembre 1889 à Budapest, où Mahler était alors directeur de l'opéra (1888-1891).
Clytus Gottwald
Des voix en hiver
Dans Alexandre Nevski, lorsque les femmes viennent, à l'aide de torches vacillantes, sur le lac gelé reconnaître leurs morts, Prokofiev fait entendre un chant large et ample, un hymne en forme de berceuse. Alors les hommes, pris dans les glaces, se relèvent lentement un à un, comme appelés au plus profond d'eux-mêmes par cette voix sans âge, venue de nulle part. Cette transcription puise son inspiration dans ces images perdues quand la musique reste seule, pour elle-même, comme la résurgence de ces voix d'hommes au cœur de ce chant-là. Pour son ultime opus télévisuel, Samuel Beckett demande que les dernières mesures de Nacht und Traûme de Schubert soient fredonnées. On songe alors au Voyage d'hiver et à son insondable solitude, ne trouvant d'écho que dans l'ombre de son double. Ici, le chœur d'hommes légèrement étoffé rend plus sensible la présence miroitante de ce monde contenu en lui et fait à son image. Les voix semblent émerger du vide, enveloppant comme dans un rêve la crête du chant. L'H/Ver des Quatre Saisons est raconté par Vivaldi lui-même avec une suite d'indications poétiques égrenées tout au long de la partition. Courir, glisser, grelotter, se réchauffer, la glace qui rompt, le vent qui siffle, autant de sensations connues de tous, mises en relief dans ce chef-d'œuvre d'écriture pour cordes, obéissant par ailleurs à sa propre logique « concertativo ». Le double chœur conçu comme un motet ancien cherche leurs transpositions dans un requiem d'exaltation candide, souvenir lointain des petites voix d'enfants riants et pleurants, empreintes de peur et d'émerveillement devant le spectacle immuable de l'hiver.
Franck Krawczyk
Trois mélodies de Maurice Ravel
Si on postule qu'un compositeur n'est jamais né sous X, qu'il doit se déclarer un père, alors pour moi Maurice Ravel est ce père (bien qu'il soit tout sauf la figure du père - un frère plutôt : frêle, mystérieux, pudique et grinçant). Maître en distance, en ironie, en Orient rêvé, en ambiguïté, en enfantillages sublimés. Transcrire Ravel est donc pour moi acte sacré. Je l'ai osé grâce à Accentus.
Mon compagnonnage déjà ancien avec eux m'a donné confiance pour m'y risquer. L'Orient rêvé de Ravel, lorsque j'étais enfant, m'a fait aimer l'Orient véritable avant que je ne le connaisse et que je n'y vive. J'ai choisi L'Indifférent, tiré du recueil Shéhérazade. Texte ambigu, musique lascive, mais retenue. Autre énigme musicale. Laurence Equilbey m'a demandé de transcrire La Flûte enchantée, tiré du même recueil, ce que je n'aurais jamais osé faire si elle n'avait insisté en me disant que c'était « très possible » - ce sont ses mots. Il fallait traduire la nuit frémissante, pendant que le « maître dort ». Transcrire c'est cela : « êfre éveillé encore pendant que le maître dort ».
D'après Scriabine
Alexandre Scriabine a écrit la rftajeure partie de son œuvre pour le piano mais, tout comme son grand autre Frédéric Chopin, il n'a cessé d'appeler le cantabile, d'écrire le chant, de tendre vers la parole (notamment dans ses fameuses didascalies enflammées qui font de ses œuvres, souvent très brèves, de petits théâtres incandescents). À part quelques lignes pour chœur dans Prométhée, ce que Scriabine projetait pour la voix (notamment L'Acte préalable de son grand Mystère) n'a pas été réalisé. La voix, le verbe, étaient pour lui comme une tangentielle, un but sacré qui ne pouvait se joindre à la musique qu'au bout d'une quête, l'option la plus haute, dont ses recherches sur la couleur étaient comme la traduction visuelle. C'est donc naturellement que s'est imposé à moi la nécessité d'entendre des mots sous cette musique qui, quoique abstraite, semble souvent les appeler.
La musicienne et poète Elena Andreyev a réalisé la mise en texte de ce choix de quatre pièces pour piano de Scriabine couvrant ses manières successives. Elle s'est tournée vers Constantin Balmont (1867-1942), chef du mouvement moscovite symboliste. Il était un ami personnel de Scriabine qui lui a souvent lu ses premiers essais de poème pour L'Acte préalable. Dans ces mélodies pour chœur, le temps, la lune, les pléiades, l'oiseau, l'abeille (qui annonce la mouche charbonneuse dont Scriabine allait mourir), la nuit ou la neige, le nom de Dieu reviennent et tournent, créant comme une apesanteur du verbe, proche de ce temps halluciné inventé par Scriabine.
Gérard Pesson
Ma Mère l'Oye de Maurice Ravel
Rien ne permet a priori de tisser un lien autre que musical entre les références littéraires qui ont servi d'inspiration à Maurice Ravel dans le cycle pour piano à quatre mains de Ma Mère l'Oye. Sauf qu'il s'agit de contes, de récits appartenant tous au genre de la littérature enfantine... C'est pour cette raison que j'ai proposé à Laurence Equilbey la transcription du cycle tout entier : j'ai demandé, donc, à un poète d'écrire cinq textes qui se suivent, comme les chapitres d'un même livre. Benoît Richter et moi-même avons ainsi réfléchi à ce qui pourrait former la trame commune à ces cinq petits récits musicaux, entre l'évidente simplicité du conte et tout l'arrière-plan de signes, d'indices reliés aux profondeurs de l'inconscient, comme une série de rêves dont le décryptage ferait apparaître la ligne rigoureuse d'un rite d'initiation : état léthargique d'une femme-enfant non encore symboliquement séparée de sa mère, labyrinthes menant à cette séparation, découverte de l'altérité, voyage dans un pays lointain et découverte de soi-même, accession à la sagesse par la connaissance du monde et l'acceptation de la mort. Les deux parties présentées ici, la première et la dernière, montrent bien quel pourrait être le parcours. Le travail patient de Benoît Richter a ceci de remarquable qu'il parvient à nous faire entendre l'amorce de ce récit en complète osmose avec la musique : rien n'est déstabilisé du fragile édifice ravélien, et les mots, loin de forcer la mélodie ou de chercher à l'amener sur des voies obscures, se posent avec simplicité sur les sons, les rythmes et les couleurs. Parallèlement au travail poétique, la transcription musicale s'est révélée parfois délicate en ce qui concerne la distance qui sépare les sonorités cristallines du piano et celles, tellement plus sensuelles, de l'incarnation vocale. Dans cette œuvre, il m'a paru nécessaire de privilégier une certaine retenue dans la distribution des rôles et des tessitures, du moins jusqu'à l'explosion finale...
Thierry Machuel