Poulenc:
4 Motets pour un temps de pénitence Salve Regina Ave verum corpus, pour 3 voix de femmes Litanies à la vierge noire, pour chœur de femmes et orgue
Britten:
Old french carol A Hymn to the Virgin Festival Te Deum opus 32, pour chœur et orgue Antiphon opus 56 b, pour chœur et orgue
Barber:
Agnus Dei
Chœur de l’Orchestre de Paris Didier Bouture et Geoffroy Jourdain direction Philippe Brandeis orgue
Francis Poulenc - Benjamin Britten:
L’agencement semble aller de soi.
Tous deux se sont illustrés dans à peu près tous les genres et plus particulièrement les genres vocaux (opéras, mélodies, chœurs). Ils vécurent, parfois aux premières loges, les événements forts de leur siècle : Poulenc connut les deux guerres mondiales, Britten accompagna à la libération le violoniste Yehudi Menuhin lors de concerts en Allemagne sur les décombres du Troisième Reich.
Des œuvres aussi emblématiques que Figure humaine (1943), le War Requiem, opus 66 (1961) et la Cantate Misericordium, opus 69 (1963, composée pour le centenaire de la Croix Rouge) incarnent avec une force peu commune la prise de parole de deux compositeurs engagés.
Poulenc et Britten furent également d’excellents pianistes. Ils se rencontrèrent et sympathisèrent lors d’une exécution du Concerto pour deux pianos du compositeur français, à l’occasion d’un concert à Londres en janvier 1945. Chacun de leur côté, ils formèrent un fameux tandem, Poulenc avec le baryton Pierre Bernac (1899-1979), Britten avec son compagnon le ténor Peter Pears (1910-1986). Ces deux chanteurs d’exception furent, comme on le sait, à l’origine de nombreuses oeuvres de leur compère respectif et diffusèrent auprès des nouvelles générations ce répertoire qu’ils avaient suscité.
Les deux compositeurs furent également fidèles à l’écriture pour choeur a cappella en un temps où la chose n’allait pas forcément de soi. Pourtant, c’est en observant d’un peu plus près leurs corpus chorals que quelques différences se dessinent.
Britten compose sa première œuvre pour chœur mixte a cappella à l’âge de 17 ans ; il s’agit de l’Hymn to the Virgin de 1930. Quant à Poulenc, si l’on met de côté la Chanson à boire (1922) pour choeur d’hommes a cappella, que le compositeur entendit pour la première fois en... 1950, son oeuvre chorale s’ouvre véritablement en 1936 avec les Sept Chansons sur des poèmes d’Apollinaire et d’Eluard. L’un a 17 ans, l’autre 37...
Derrière cette simple constatation chronologique se cache une réalité fondamentale Britten grandit au sein d’une tradition chorale séculaire que forgèrent nombre de compositeurs de l’autarcique Brittania. De Samuel Sebastian Wesley (1810-1876) à Charles Villiers Stanford (1852-1924), de Charles Wood (1866-1926) à Ralph Vaughan Williams (1872-1958), pour n’en citer que quelques-uns, tous nourrirent le répertoire des collèges anglais qui étaient nombreux à abriter en leurs murs des ensembles de grande qualité. Cette tradition se poursuit d’ailleurs encore aujourd’hui avec des compositeurs aussi marquants que Jonathan Harvey (1939) qui maintient dans sa production une place non négligeable aux pièces chorales. C’est donc avec une sorte d’évidence que le jeune Britten écrit ses premiers chefs-d’œuvre pour des formations a cappella, dont l’Hymn in the Virgin et le remarquable A Boy was born, opus 3 (1933). On distinguera ensuite les pièces importantes, de l’Hymn in St. Cecilia (1942) au Sacred and profane (1975) des œuvres de commande, destinées au “quotidien” des choeurs anglais, parfois pour des offices, d’autres fois pour des commémorations. Le répertoire religieux, ou peut-être dirionsnous mieux liturgique, de Benjamin Britten se cantonne stricto sensu à ces pièces de circonstance. Mais la sphère sacrée du compositeur anglais ne vibre jamais mieux qu’au contact des “dires profanes”, faisant exploser le cadre liturgique (le War requiem) ou s’immisçant dans les trames opératiques (Peter Grimes, Billy Bud...).
L’oeuvre religieuse de Poulenc semble trouver racine, quant à elle, dans des situations quasiment inversées. Né dans un pays sans tradition chorale, l’auteur de la Cantate profane va au choeur par l’entremise de la foi chrétienne et pour cela se nourrit au répertoire ancien (Dufay, Victoria, Monteverdi). Car si la France connaît aujourd’hui un engouement croissant pour le phénomène choral, elle ne possédait pas, au début du xx’ siècle, de pratique suffisamment implantée pour encourager ses grands compositeurs à développer un corpus choral spécifiquement français. Si le mouvement orphéonique initié par Guillaume-Louis Bocquillon regroupa au milieu du XIXème siècle la jeunesse et le milieu ouvrier autour du chant choral, il ne suffit pas à impulser chez les compositeurs français le désir d’écrire des partitions majeures. En exceptant les cas isolés des Trois Chansons de Claude Debussy et celles de Maurice Ravel, il fallut attendre Francis Poulenc pour qu’un compositeur français accorde au choeur a cappella une place privilégiée dans sa production.
L’image d’Epinal d’un Poulenc “moine- voyou”, lancée par le compositeur luimême, a fait le tour du monde. Pourtant, à la lecture de sa correspondance, passionnante à beaucoup d’égards, ce janus caricatural se craquelle pour laisser place à un personnage autrement plus complexe. Seul de “la bande des Six” à n’avoir pas suivi de cursus officiel au conservatoire, le jeune Poulenc semble manifestement complexé par son manque de métier. En 1921, il reçoit une commande de Serge de Diaghilev pour les Ballets Russes ce sera deux années plus tard Les Biches. Déjà un sommet pour un compositeur ayant si peu écrit ! Au même moment, aiguillonné par le succès, fort du scandale des Mariés de la Tour Eiffel, côtoyant l’intelligentsia la plus huppée de Paris, ce jeune homme dans le vent décide sur les conseils de son ami Darius Milhaud de prendre des cours “techniques” auprès de Charles Koechlin. Le compositeur et pédagogue lui fit réaliser des chorals de Bach, pressentant ses affinités possibles avec ce type d’écriture. Lors d’une interview pour le Figaro Littéraire en 1952, Poulenc affirma: “Depuis la mort d’André Géldage, Koechiin était de loin, en France, le meilleur professeur de contrepoint. Sa science était prodigieuse, mais ce qu’il y a de plus merveilleux chez lui, c’est son sens de l’adaptation à l’élève. Devinant que, comme beaucoup de Latins, j’étais plus harmoniste que contrapuntiste, il me fit, parallèlement aux devoirs de contrepoint, réaliser à quatre parties des chorals de Bach. Ce travail, qui me passionnait, a eu une influence décisive sur moi. C’est grâce à cela que j’ai acquis le sens de la musique chorale. [.1 Ma musique chorale doit tout à Charles Koechlin. “.
“Mantegna et Zurbaran correspondent L...] très exactement à mon idéal religieux; l’un avec son réalisme mystique ; l’autre avec sa pureté ascétique qui ne craint pourtant pas d’ha biller parfois ses saintes en grandes dames.”
(Entretiens radiophoniques en 1953 entre le compositeur et Stéphane Audel)
FRANCIS POULENC (1919-63)
Litanies à la Vierge Noire Notre-Dame de Rocamadour
pour choeur de femmes et orgue
• Date de composition : 22-29 août 1936 à Uzerche
• Création à la BBC à Londres sous la direction de Nadia Boulanger le 17 novembre 1936
• Durée: 8’30
“Nous sommes entrés tous les trois dans une chapelle silencieuse où se trouve la statue de la Vierge noire f...]. Rien ne s’est passé en apparence et pourtant tout avait changé dans la vie spirituelle de Poulenc. Il avait acheté une petite image revêtue du texte des Litanies à la Vierge noire. De retour à Uzerche il se mit aussitôt à écrire l’oeuvre si pure pour choeur de femmes et orgue”. (Yvonne Gouverné)
1936 fut pour Poulenc l’année de tous les bouleversements : vieux républicain perturbé par l’arrivée au pouvoir du Front populaire, ami inquiet pour Manuel de Falla à cause des violents combats qui déchiraient Grenade (la guerre civile battait alors son plein en Espagne), le compositeur amorçait dans sa production un tournant stylistique. Il désigne dans une lettre à Henri Sauguet datée du 5 août 36 “la fin d’une époque qui commence disons aux Biches et que rompent Dieu merci choeurs et Concerto”. Ces choeurs sont les Sept Chansons, ce concerto, celui pour orgue dont il venait d’achever une première mouture.
A la mi-août, il partit à Uzerche rejoindre Pierre Bernac afin d’y travailler le répertoire de leur prochaine saison de concert. Il était alors sous le choc de la mort du jeune compositeur Pierre-Octave Ferroud survenue lors d’un accident de voiture sur les routes de la Hongrie : “la mort de Ferroud m’a bouleversé — à tous les points de vue. Songe au vide d’une semblable oeuvre une fois l’auteur disparu. Ma musique marche bien évidemment et je serais un monstre de me plaindre [...] mais je me demande si je claquais aujourd’hui si (Lettre à G. Auric du 25 août).
C’est dans cette disposition d’esprit qu’il se rendit à Rocamadour avec Pierre Bernac et le chef de choeur Yvonne Gouverné. Quelques jours plus tard, les Litanies à la Vierge noire étaient terminées.
Au-delà de l’anecdote célèbre, la composition de cette oeuvre épurée marque le début de l’oeuvre religieuse de Poulenc, un genre qui le préoccupera jusqu’aux Sept Répons de ténèbres composés à la toute fin de sa vie. Bien plus qu’un “Tombeau de Pierre- Octave Ferroud”, c’est pour la première fois l’expression d’un refuge possible face aux doutes qui assaillaient la face cachée d’un Poulenc angoissé.
Le principe de répétition incantatoire inhérent au texte même des litanies appelle naturellement la forme rhapsodique que choisit Poulenc. De cette manière, il demeure toujours proche du sens littéral du texte, cela parfois jusqu’à la naïveté.
OEuvre toute d’instinct et d’émotion fraîchement couchée sur le papier, elle n’en demeure pas moins solidement charpentée autour d’un pôle de ré qui balise les principaux moments de la partition : l’introduction d’orgue, la première invocation du choeur, l’épisode véhément de “Reine, à qui Roland consacra son épée” puis l’ultime et émouvante invocation finale. Alternant les interventions du choeur de femmes (a cappella ou accompagné) avec de brèves transitions de l’orgue, le compositeur équilibre de manière très efficace les différentes atmosphères de sa prière, tour à tour paisible, véhémente puis résignée.
Ave verum corpus
pour choeur de femmes
• Date de composition: août 1952
• Dédicace à la Chorale féminine de Pittsburg
• Durée : 2’30
“J’aime que l’esprit religieux s’exprime clairement au soleil avec le même réalisme que celui que nous voyons aux chapiteaux romans.”
(Entretiens radiophoniques enregistrés en 1953 entre le compositeur et Stéphane Audel)
Composé en deux jours durant l’été 1952, l’Ave Verum Corpus peut être appréhendé comme un prolongement des Quatre Motets pour un temps de Noél qui avaient occupé Poulenc de décembre 1951 à mai 1952. Cette brève prière si caractéristique d’une certaine sobriété “franciscaine” semble d’un autre côté tendre ses volutes cisterciennes vers le grand oeuvre dont le compositeur reçoit la commande cette même année, l’opéra Dialogues des Carmélites (1953-1956). On y retrouvera dans le quatrième tableau de l’Acte II une seconde mise en musique du texte eucharistique de l’Ave Verum Corpus qui, bien qu’intégré à une situation dramatique, conservera la même simplicité d’écriture.
Débutant par une petite boucle mélodique en la mineui reprise en canon, ce motet énonce ensuite une seconde idée verticale qu’on retrouvera dans une partie centrale plus modulante. Réduit à sa plus simple expression, le matériau initial est énoncé une dernière fois dans le panneau qui ferme ce triptyque de campagne.
Jamais Poulenc ne cisela de miniature aussi simple ; la parfaite adéquation entre une forme et un langage épurés jusqu’au dénuement fait de ce petit motet une véritable réussite.
Salve Regina
pour choeur mixte a cappella
• Date de composition: 1940
• Dédicace à Hélène de Wendel
• Durée :4’
“J’ai une bonne nouvelle à t’annoncer: le brouillon-esquisse de mon ballet est terminé. C’est un gros poids de moins car j’en suis très content. Ajoute à cela les deux motets pour le mariage de Georges partis chez le graveur et un article sur Chabrier pour la N.R.E et tu avoueras que je ne perds pas mon temps».
(Lettre à Jeanne Manceaux datée de décembre 1940 évoquant le ballet Les Animaux modèles et les deux motets Salve Regina et Exultare Deo)
Les deux motets, évoqués dans cette lettre à Jeanne Manceaux, furent écrits pour le mariage d’Hélène de Wendel avec Georges Salles, union qui finalement fut ajourné, le Salve Regina étant dédié à la mariée, l’Exultate Deo au marié.
On peut observer, certes de manière un peu caricaturale, que le premier s’inscrit dans un caractère intime et féminin (un motet à la Vierge...) tandis que le second nettement plus extraverti, se caractérise par des lignes plus franches, moins ciselées. Pourtant ces deux oeuvres prennent une toute autre dimension lorsqu’on les replace dans leur contexte : ils furent composés en plein hiver 1940, à Noizay, c’est-à-dire dans la solitude glacée de la campagne tourangelle, lors du premier hiver de l’occupation allemande. Marcel Marnat remarque judicieusement que “plus l’environnement est menaçant, plus l’expression de la foi se fait diaphane et hors pesanteur». Dans ce sens, Poulenc fait moins oeuvre avec le Salve Regina qu’il ne prie.
Le compositeur avait, comme de nombreux catholiques français, une dévotion particulière pour la Vierge. N’oublions pas la “rencontre” de Rocamadour... Les Litanies à la Vierge Noire ouvrent un chemin sur lequel on trouve le Salve Regina de 1940 et surtout le Stabat Mater de 1950. Les circonstances et les effectifs sont radicalement différents, le propos est cependant le même.
Les moyens mis en oeuvre dans ce petit motet marial demeurent encore aujourd’hui étonnants d’économie et d’efficacité : quatre voix mixtes, une écriture syllabique, quelques rares couleurs de septièmes, une partie de ténor reflétant souvent celle de soprano. La forme a rarement été aussi fluide sous la plume du compositeur : pas d’agencement entendu mais un calme et mélancolique cheminement parmi l’un des plus beaux textes de la liturgie. Peut-être retrouvons-nous la mélodie initiale à la toute fin du motet, dans le O dulcis virgo maria des ténors, mais le simple dessin semble transformé par la ferveur ce balancement de comptine, ces répétitions continuelles jusqu’à se cristalliser dans la quinte à vide finale.
Quatre motets pour un temps de pénitence pour choeur mixte a cappella
• Date de composition: 1938-39
• Création : février 1939 à l’église SaintEtienne-du-Mont par les Petits Chanteurs à la Croix de Bois sous la direction de l’abbé Maillet
• Dédicace : à l’abbé Maillet (1) à Yvonne Gouverné (II), à Nadia Boulanger (III), à Ernest Bourmauck (IV)
• Durée; 15’30
I- Timor et tremor
II- Vinea mea electa
III- Tenebrae factae sunt
IV- Tristis est anima mea
“Je vous enverrai d’ici peu un motet, le premier d’une série, auquel je tiens beaucoup. Si vous saviez comme c’est doux de se sentir soutenu par une inspiration religieuse alors qu’on a tous ses “sens “. Cela m’aide autant à travailler qu’à traverser cette horrible époque. Il faut d’ailleurs avouer que la position catholique est la plus humaine par ces temps d’oppression “.
(Lettre de Poulenc à Paul Collaer datée de septembre 1938 évoquant la composition de Tenebrae factae sunt).
Francis Poulenc assista en 1937 à un concert de la Manécanterie des Petits Chanteurs à la Croix de Bois au cours duquel il entendit une des premières auditions d’oeuvres de son vieux compagnon Darius Milhaud spécifiquement composées pour cet ensemble la Cantate de la Paix, opus 166 et Les Deux Cités, opus 170.
Ce concert fut à l’origine de la composition des Mot ets pour un temps de pénitence, entamée l’année suivante puis achevée en 1939 pour ces petits chanteurs.
Ce “jeune” choeur animé par le charismatique abbé Maillet représentait alors une véri tabl
aventure musicale que Milhaud décrit avec émotion dans ses souvenirs (Ma Vie Heureuse, p. 206-207) : “Installé en plein coeur de Belleville, l’abbé Maillet, l’animateur de la Manécanterie, accueillait tous les enfants du quartier qui désiraient chanter. S’ils n’étaient pas très musiciens, on s’occupait particulièrement d’eux pour essayer de développer leurs qualités; et si on ne parvenait à aucun résultat, ces petits jouissaient au moins d’une atmosphère saine et bienveillante. Les répétitions se déroulaient sans contrainte ni sévérité; les gosses s ‘installaient où ils voulaient, par terre, debout dans un coin, le doigt dans le nez, les pieds sur la chaise du voisin, mais toujours attentifs aux observations de l’abbé qu’ils vénéraient. Un groupe de ténors et de basses adultes les complétaient, mais les solos chantés par les voix d’avant la mue, d’une pureté absolue, me bouleversaient. Ma musique fut apprise si rapidement que j’en fus extrêmement surpris...”
Evitant la facilité, Poulenc écrivit pour ces “gosses” de Belleville quatre motets âpres et sans concession, où s’exprime à chaque mesure une inquiétude sourde, saisissante lorsqu’on l’appréhende à la lueur de ces mois troublés qui précédèrent le second conflit mondial.
De l’aveu du compositeur, ces quatre miniatures se réclament du “Saint Jean de la Croix de la musique”, Tomas Luis de Victoria, On y trouve l’économie d’une écriture gravée au poinçon, privilégiant essentiellement l’homorythmie, des harmonies dures mais également, à l’instar du maître espagnol, un dosage subtil entre des textures sombres et d’autres plus éthérées.
Timor et tremor donne d’emblée le ton général du cycle. Verticalités rugueuses, alternance d’harmonies creuses ou enrichies
de notes étrangères, sobriété du discours musical au service d’une intelligibilité du texte la plus efficace possible : le propos sera grave et sans compromis.
C’est dans la lumière chatoyante de fa dièse majeur que Vinea mea electa ouvre son premier panneau, plénitude bigarrée de neuvièmes majeures qui ne tarde pourtant pas à s’obscurcir comme un vin aux arômes opulents se teintant d’amertume (“Ut me crucifigeres et Barabam dimitteres”). Le panneau central contraste par les arêtes anguleuses de ses harmonies ; cependant le propos s’assombrit à nouveau par une nouvelle évocation de la Passion. Le triptyque se referme par un dernier volet reflétant symétriquement le premier.
Tenebrae factae sunt est incontestablement le motet le plus sombre du cycle. Les changements imprévisibles des textures, les brutales ruptures de dynamique, ces lignes subitement à nu, suspendues au dessus d’un vide béant illustrent avec une âpreté tragique l’agonie du Christ. Plus que jamais, on pense ici au Christ mort de Mantegna et au violent raccourci de sa perspective. Visiblement inspiré par ce “nocturne” du Samedi Saint, Poulenc retrouvera ces versets tranchants dans son ultime chef-d’oeuvre religieux, les trop rares Sept Répons de Ténèbres (1960-62).
C’est par la discontinuité narrative que Tristis est anima mea clôture le cycle : les fréquents changements de tempo opposant de calmes homophonies à des épisodes parlando plus agités illustrent les méandres du texte.