05 Mars 2008 à 20H00
Le Choeur d abord
Eglise Notre-Dame-du-Travail de Plaisance /Paris
Programme :
Charles Gounod : Magnificat (version choeur et orgue)
Francis Poulenc : Litanies à la Vierge noire pour choeur de femme et orgue
Thierry Escaich : In memoriam pour choeur et orgue
Maurice Duruflé : Quatre motets sur des thèmes grégoriens (+ Christophe Henry : improvisations)
- Scherzo pour orgue seul
- Notre Père
Camille Saint-Saëns : Deux chorales op.68
- Calme des nuits
- Les fleurs et les arbres
Gabriel Fauré : Cantique de Jean Racine
- Madrigal op.35
- Les Djinns op.12
Francis Poulenc : Salve Regina pour choeur a cappella
Maurice Duruflé : Toccata pour orgue seul
Charles-Marie Widor : Tu es Petrus pour choeur et orgue
Interprètes :
Christophe Henry, piano et orgue
Choeur de Radio France
Matthias Brauer, direction
Informations :
Prix des places : 10€.
Concert gratuit pour les 6 / 12 ans accompagnés.
Ce concert est redonné le 8 mars à la Frauenkirche de Dresde.
59, rue Vercingétorix
75014 Paris
ACCES :
* Métro : Plaisance, Pernety, Gaité
* Bus : 48, 88
Tél : 33 (0) 1.56.40.15.16
Le Choeur retrouve Notre-Dame-du-Travail
Le Choeur de Radio France donne un concert en l'église Notre-Dame-du-Travail, où il a beaucoup chanté autrefois, le 5 mars prochain. Puis il reprendra le même programme le 8 mars à la Frauenkirche de Dresde. A l'affiche : des oeuvres de compositeurs français des XIXe et XXe siècles.
Réinterpréter pour composer
En musique comme dans tout autre domaine, il est difficile de résumer l'histoire à une alternance de coups d'éclats (révolutions artistiques, manifestes...) et de périodes de retours (au classicisme, à l'ordre...). Si cette vision peut satisfaire par sa simplicité apparente, l'observation attentive d'une période révèle la coexistence de plusieurs perspectives historiques et esthétiques divergentes, voire opposées quant à leur contenu et à leur provenance, quitte à avancer l'opinion suivante : plusieurs époques coexistent en une même époque.
Poursuivons cette idée : au milieu de tendances les plus avant-gardistes et les plus rétrogrades, bon nombre d'oeuvres s'appuient sur un élément provenant d'une époque passée et le réinterprètent dans une perspective nouvelle. Mais il ne s'agit ni d'une transcription de cet élément, encore moins d'un plagiat ou d'une copie. La composition de ces oeuvres repose sur une réinterprétation de cet élément.
Au milieu du XIXe siècle, concevoir la musique à partir de modes anciens devient une tendance propre à certains compositeurs. S'agissait-il de se ré-approprier des racines que l'on croyait disparues ? Le Cantique de Jean Racine (1865) de Fauré utilise des enchaînements harmoniques apparentés à la modalité ancienne dans l'esprit de ce «morceau de chant religieux instrumenté». Au-delà de ce qui aurait pu n'être qu'un exercice d'école, l'assimilation des échelles modales et le diatonisme qui en résulte assurent une polyphonie limpide et aérée d'où émerge une émotion toute intérieure ainsi qu'une expression sereine. L'art de Fauré se nourrit de ces échelles modales qui rendent la musique souple et fluide, comme dans le Madrigal (1883) de caractère élégiaque sur un poème d'Armand Sylvestre. Plus tumultueux, les Djiins (1875) traduisent la forme losangée du poème de Victor Hugo en un mouvement de crescendo-descrescendo. Vers la fin de la pièce, le morcellement des lignes vocales donne l'impression que la musique se décompose sous les oreilles de l'auditeur.
Lendemains de défaite
Au lendemain de la défaite de 1870, d'autres compositeurs s'affirment comme les tenants d'une musique classique à la française : les modèles adoptés sont ceux de la fin du XVIIIe siècle, les les résultats souffrant parfois un peu d'académisme... Des mains de Gounod (Magnificat, 1872), de Widor (Tu es Petrus, 1875) ou de Saint-Saëns (Deux choeurs op. 68, 1882) naquirent de ces oeuvres chorales réinterprétant le style classique, caractérisées par une harmonie claire et cadentielle, une écriture vocale homophone et syllabique la plupart du temps et une forme fondée sur la symétrie entre les parties et les proportions du tout.
Depuis le XVIe siècle, de nombreuses pages virtuoses pour clavier sont nommées toccata, notion maintes fois réinterprètée depuis lors. Extraite de la Suite op. 5, la Toccata (1933) de Duruflé termine brillamment ce triptyque par un continuum de doubles croches lancé à pleine vitesse (on trouve des précédents de ce genre chez Widor, Vierne, mais aussi Debussy et Ravel) Le caractère exalté de la pièce transcende la difficulté technique. Le genre du scherzo (op. 2, 1926) se trouve lui aussi réinterprèté par Duruflé par une écriture légère et imprévisible : par endroits la musique hésite entre marquer une pause ou continuer sa route tourbillonnante. Cette page met en valeur les coloris variés de l'orgue dit «symphonique».
Litanies, incantations
1936 : une année charnière dans la vie de Poulenc, correspondant à son retour vers la religion catholique – suite, entre autres, à la mort de son ami le compositeur Pierre-Octave Ferroud. L'impression produite lors d'une visite à Rocamadour, lieu de dévotion à la Vierge noire, inspire une nouvelle oeuvre au compositeur, réinterprétant la pratique de la litanie (prière formée de brèves incantations répétitives récitées par les pèlerins). Écrites pour choeur de femmes (ou d'enfants) à trois voix et orgue, les Litanies à la Vierge noire de Rocamadour évoquent cette «dévotion paysanne» faite de prières humbles et simples d'où la peur n'est pas absente. Une brève mélodie dans un ambitus étroit forme le corps de ces litanies («Seigneur, ayez pitié de nous»), étayée par des harmonies archaïsantes à l'orgue. Une progression dramatique porte la musique en son point culminant lors de l'évocation du destin de la France et de la Vierge guerrière : mélodie et harmonie se bloquent sur une alternance de dissonances, entre véhémence et effroi. À la fin le calme reparaît sur une trame harmonique plus dense à l'orgue. La pièce se termine en esquivant la cadence finale, dans une nuance ppp.
Le terme de motet est utilisé depuis le XIIIe siècle afin de nommer des pièces vocales, le plus souvent religieuses, de forme et d'effectif variables. Sous forme de motet pour choeur mixte a capella, Poulenc conçoit un Salve Regina (1941) d'une grande mélancolie par les moyens suivants : traitement homophonique de la plupart des versets, alternances entre dureté et plénitude harmonique, simplicité rythmique.
Les Quatre motets op. 10 (1960) de Duruflé intègrent à la polyphonie une phrase de plain-chant avec son contexte modal : ces «thèmes grégoriens», d'une époque fort lointaine, reprennent vie à travers ces pièces du XXe siècle. Cette présence du plain-chant engendre cette fluidité rythmique propre à la musique vocale de Duruflé : le mouvement semble conduit par un tactus (une pulsation qui synchronise la polyphonie mais n'engendre pas de hiérarchie entre les temps) lui-même lié aux accents toniques du texte latin. Un climat méditatif ouvre Ubi caritas : le plain-chant est confié au pupitre d'altos divisé en deux choeurs alternés soutenu par les voix graves elles-mêmes divisées. Ce n'est qu'au milieu du motet que les sopranos rejoignent la polyphonie. Dans la même disposition qu'au début, un amen vocalisant conclut le motet. Tota pulcra es est écrit pour choeur féminin à trois voix : le plain chant est énoncé dans un registre lumineux et un caractère mouvementé. Fort bref, Tu es Petrus évoque la construction de l'Église par une disposition canonique du plain-chant. Un crescendo conduit le motet jusqu'à une coda ferme et vigoureuse. Dans une écriture plus horizontale, Tantum ergo présente le thème de plain-chant en valeurs longues au soprano, contrapointé par les autres voix vocalisantes : on retrouve ici le climat méditatif du premier motet. Un amen mélismatique clôt la pièce.
Jusqu'à ses dernières oeuvres, la musique de Maurice Duruflé se nourrit de cette modalité issue du plain-chant : le Notre Père (1977) paraît comme un joyaux ciselé, fruit d'un art guidé par la recherche de perfection. Une grande sérénité habite cette pièce.
Hommage à l'hommage
Il n'est pas rare qu'un compositeur cite au cours de son oeuvre l'un de ses contemporains ou prédécesseurs. Dans In memoriam (2002), Thierry Escaich (né en 1965) rend hommage à Duruflé en citant certains passages du Requiem ainsi que du Prélude et Fugue op. 7 (lui-même hommage à Jehan Alain). Cette pièce, mêlant textes liturgiques français et latins, est conçue afin de pouvoir s'enchaîner à de la musique de Duruflé.
Cette réinterprétation de certaines idées de son prédécesseur conduit le compositeur à explorer des climats tantôt méditatifs, tantôt véhéments, où l'orgue a pour fonction d'«ouvrir» le spectre sonore du choeur, de dialoguer avec celui-ci, d'en «étendre» le timbre et de créer une rythmique marquante.
Ce concert sera diffusé le 18 mars à 10h sur France Musique.