" Les pièces pour chœur de Pascal Dusapin
Granum Sinapis, Umbrae mortis et Dona eis constituent le répertoire pour chœur mixte de Pascal Dusapin : a capella pour les deux premières, accompagné d’un ensemble de sept instruments à vent pour la troisième. Un répertoire récent, créé dans un presque même mouvement en septembre 1998 et en février 1999 par Laurence Equilbey et le Chœur Accentus qui, depuis, le chantent régulièrement au concert, l’affinent et se l’approprient en intelligence croissante avec le compositeur. Ces trois partitions d’inspiration spirituelle, sinon religieuse, prennent - dans la production personnelle de Pascal Dusapin, comme dans la création musicale en général - une place particulière. D’abord et inévitablement par le fait qu’une pièce pour chœur n’est pas exactement ce qu’un compositeur, au tournant de l’an 2000, se promet d’écrire en premier lieu ; l’exercice est rare encore, le monde choral, lui-même plus volontiers enclin à la tradition qu’à la création, échappant bien souvent aux codes et aux us et coutumes de la musique contemporaine. Si l’ensemble vocal à six, huit ou douze voix est assez couramment employé, le chœur à trente voix et plus ne s’émancipe que très rarement de son association à l’orchestre et aux œuvres de grands formats. Si on excepte enfin les spécialistes du genre, rares sont les compositeurs qui abordent le chœur plusieurs fois, qui plus est, dans un temps aussi court. Que ces trois œuvres trouvent une place aussi immédiatement importante dans le catalogue d’un compositeur de 45 ans est réellement remarquable.
Dusapin Equilbey Gindt
Il est vrai que la question vocale est une préoccupation et une source d’attentions répétées chez Pascal Dusapin : depuis Igitur et Lumen (1977), on ne compte pas de période où la voix disparaîtrait de son imaginaire. De grandes pièces réunissant des effectifs très différents ponctuent ainsi son parcours : ses deux oratorios, Niobe (1982) et La Melancholia (1991), et ses trois premiers opéras, Romeo & Juliette (1985-88), Medeamaterial (1990) et To Be Sung (1993) en sont la plus parfaite illustration. Jusqu’en 1998, le chœur est ainsi convié, régulièrement, sans que pour autant il s’impose comme élément central, voire unique. L’avènement du Granum sinapis dans le "concert" Dusapin est donc la marque d’une petite révolution qui ouvre un horizon nouveau.
Saluée dès sa première audition à Strasbourg comme une œuve-clé, Granum sinapis (littéralement, le "grain de sénevé") relève d’une gestation longue et intime, d’une nécessité musicale qui ne répond pas à la commande. Sa composition débute en 1992, immédiatement après que le compositeur ait découvert dans une librairie bruxelloise le texte de Maître Eckhart, théologien rhénan, victime au début du XIVème siècle d’un procès en inquisition. Pascal Dusapin retient l’intégralité des huit strophes de cette somme philosophique qui synthétise magistralement quête de l’essentiel et infini mystique. Granum sinapis va accompagner Pascal Dusapin durant cinq années. "Musique de voyage, d’interstice", comme il aime la qualifier lui-même, elle est mêlée à beaucoup d’autres partitions qui naîtront à cette période féconde (un grand cycle pour orchestre, un troisième opéra, deux quatuors à cordes…) et, sera finalement terminée à la mort de sa mère, en février 1997, et dédiée à sa mémoire. On peine cependant à retrouver des similitudes flagrantes avec d’autres partitions, excepté sans doute certaines parties du chœur de Medeamaterial, justement créé en 1992. La dimension spirituelle et recueillie l’emporte au delà de toute analyse musicale. Elle est d’emblée inscrite dans le choix des tempi (lents, sans exception), comme dans cette manière de poser des respirations régulières entre les voix, de privilégier dans une sorte de glissement progressif la dimension harmonique à l’articulation rythmique ou contrapuntique. D’une manière générale, les nuances sont contenues dans des registres mezzo ou piano, le forte restant l’exception : il faut ainsi attendre la dernière note pour qu’ apparaisse un fff ! Cette musique, volontairement privée de tout effet - la notice de la partition indique quatre postures : voix fermée, voix normale, progressivement vers bouche fermée, voix avec beaucoup de souffle -, s’accorde d’un bout à l’autre à l’idée collective du chant, d’un quasi plain-chant. Seule, presque anachronique, fascinante, une voix céleste, pure, dénuée de tout vibrato, de toute ostentation soliste, émerge dans les pièces n°II et n°VII comme un gage supplémentaire d’absolu. Granum Sinapis, en doux magistère, engage à une écoute focalisée vers l‘intérieur.
Mystique, bien plus que religieuse, Granum Sinapis fait aussitôt place, dans la chronologie, à Umbrae mortis, partition de cinq pages composée en août et septembre 1997 et dédiée à la mémoire du compositeur Francisco Guerrero, prématurément disparu. Ecrite à l’origine comme musique de scène - mais jamais utilisée comme telle -, elle retient le squelette du Requiem dont le texte elliptique emprunté au Requiem d’Ockeghem, premier du genre. La brièveté de l’œuvre interdit une quelconque interprétation sur la volonté du compositeur à aborder le rituel de cette messe, et renvoie bien davantage à l’exploration d’un questionnement personnel. Pascal Dusapin y reprend un dispositif comparable à Granum sinapis : tempo lent, développement étal et aéré, nuances contenues. Il y introduit - pour les voix d’alto - deux éléments singuliers : le parlé-chuchotté ["Kyrie eleison"] et, à deux endroits, bouches fermées, un frottement harmonique en quart de ton (Fa dièse haut / sol). "Umbrae mortis" (ombre des morts), enfin prononcé, dans un accord blanc et expirant, vient conclure cette deuxième pièce pour chœur a capella.
Bien qu’inspiré - là-encore - par une réflexion métaphysique, Pascal Dusapin retrouve avec Dona eis une ambition musicale plus directement en prise avec sa production antérieure. Le chœur n’est plus seul. Un ensemble de sept instruments à vent, semblable au modèle de l’Octandre d’Edgar Varèse (privé de la contrebasse), l’accompagne. Cette formation, qui joue l’émission du son par le seul souffle, déjà familière à Pascal Dusapin (Cascando, 1997), ouvre toutes les perspectives du registre vocal. Cette dialectique, comparable par exemple à celle déjà entendue dans certaines parties de son premier et de son troisième opéra, est développée à l’échelle d’un chœur soliste et repose par ailleurs sur la composition du "livret", imbrication d’un palimpseste de Requiem et de la scène finale de Romeo & Juliette, adapté par l’écrivain Olivier Cadiot. La voix parlée est à nouveau requise, conviée systématiquement et exclusivement sur le texte français, quand le chant prend en charge le texte latin. Les six parties de Dona eis se révèlent ainsi d’une profondeur et d’une richesse exaltante, tant pour l’esprit que pour l’oreille grâce à leur diversité et aux qualités sonores de chacune. L’épure et le calme de Granum sinapis et Umbrae mortis sont abandonnés au bénéfice d’une polyphonie complexe et d’articulations rythmiques savantes. Les voix du chœur sont alternativement dilatées, éclatées (jusqu’à six divisions par pupitre) et réunies en scansions homorythmiques, mimétiques parfois avec l’ensemble instrumental, fondues dans celui-ci (Introït), ou au contraire en opposition relative. La superposition d’une harmonie colorée en accords posés (chère à Pascal Dusapin depuis To Be Sung) et d’un agitatendo caractéristique passe ainsi des voix aux bois et inversement, comme par exemple dans le Graduale. De même, la variété des tempi et des nuances se substitue à la relative immobilité des deux pièces a capella ; dans Dona eis le sforzando et l’accelerando sont des indications courantes, comme le recours à de brusques ruptures ou à des oppositions de masses chorales et instrumentales ; le chœur comme les instruments sont invités à s’épanouir dans toute leur dynamique et contribuent pleinement à la dimension plus expressive que méditative de la partition. La dernière partie, pourtant, empreinte son origine aux premières mesures d’Umbrae mortis - nimbées cette fois dans une sorte de voile où se brouillent textes chanté et parlé -, et retrouve le climat apaisé, le Requiem Aeterna, jusqu’aux ultimes accords du cor, de la trompette, du trombone, répétés vingt fois, decrescendo.
Ces trois partitions sont aujourd’hui intimement liées à l’interprétation qu’en donnent les chanteurs d’Accentus et les instrumentistes de l’Ensemble Ars Nova sous la direction de Laurence Equilbey. Elle confère une précision et une justesse d’intention que, seules, une parfaite compréhension du texte et une véritable connaissance des motivations de l’artiste, peuvent rendre. La qualité de cet enregistrement trouve ainsi son origine dans une sensibilité commune qui honorent sans distinction l’auteur et les interprètes"
Antoine Gindt
avril 2000